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ISBN: 989-20-0088-9
Copyright 2005
Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies Research group: Literature, Media and Discourse Analysis
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PÓS-MODERNISMO Espaço ou dominante cultural, não datado necessariamente, que pretende identificar um conjunto de tendências, paradigmas e teorias de diversos domínios do conhecimento, em particular como possível explicação estética, ideológica, literária e/ou crítica de todas as manifestações artísticas após a 2ª Guerra Mundial. Se a originalidade dessas manifestações pode ser discutida e comparada a outras manifestações anteriores, o que pode ajudar a datar o pós-modernismo na contemporaneidade é a sua teorização, que tem sido gradualmente mais complexa e interdisciplinar. O principal problema com o conceito de pós-modernismo na teoria da cultura de hoje é o facto de ele ser ainda um conceito em gestação à data em que alguns já anuncia a sua agonia final, como o movimento efémero conhecido por Avant-Pop. À medida que a reflexão crítica tem crescido, as implicações que borbulham no seu macrocosmos parecem tornar-se cada vez menos conclusivas, o que levanta enormes suspeitas sobre a legitimidade de mais um ismo. Acresce que se trata de um conceito que não suporta uma única aplicação, não está sujeito a um processo simples de dicionarização e não pertence a um domínio específico da história da cultura, o que significa para já, em si mesmo, que se trata de um paradigma de conceitos para os quais se procura desde há muito um sentido comum.
Por isto, avanço desde já com a hipótese de ser mais
correcto falar de paradigmas pós-modernos do que de um
pós-modernismo datado em termos de autoria e cronologia. Qual a
diferença entre paradigma
e condição, no caso
de se pretender não ir mais além da expressão proposta por
Lyotard? O singular da expressão “condição pós-moderna”
obriga-nos a uma definição do tipo: “o modo ou estado do que é
desde que…”. Este modo de ser é limitado e obriga
necessariamente a um ajustamento. Para o caso da literatura, por
exemplo: um texto só pode respeitar a condição pós-moderna
desde que seja
pós-moderno. Isto significa que é preciso dizer
aprioristicamente (em relação a esse texto) qual a condição que
ele representa, ou seja, dizemos que um texto é pós-moderno
mesmo antes de investigarmos em que condições o podemos
classificar desse modo e não de outro. A condição pós-moderna
obriga a condicionar
ou a colocar sob um dado estado algo que à partida ainda não
está definido. A expressão
paradigma pós-moderno
remete-nos para o exemplo (ou modelo, ou padrão, no rigor da
etimologia grega:
pardideigma) do que possa ser pós-moderno mesmo antes de
podermos saber o que é que, conceptualmente, isto significa.
Falando de paradigmas pós-modernos, não estamos comprometidos
conceptualmente perante qualquer hipótese sobre a natureza do
pós-modernismo. Desta forma, um texto, um registo audiovisual,
uma expressão plástica podem conter características tais que nos
conduzem à noção, não necessariamente datada, de pós-moderno. O
pós-modernismo é um fenómeno tão indefinível como complexo e
cheio de incertezas tais que qualquer dos paradigmas que vou
estudar pode fazer todo o sentido numa dada situação mas não se
ajustar a outras situações. Terry Eagleton, na sua crítica
politicamente correcta do pós-modernismo (The
Illusions of Postmodernism, Blackwell, Oxford, 1996), chama
a atenção para este facto logo no prefácio do seu estudo. Também
acredito que os paradigmas que vou definir e investigar possam
de imediato serem rejeitados por uma qualquer das muitas teorias
que se têm avançado nesta matéria. E o corpus crítico sobre o
pós-modernismo é já tão vasto que eu próprio, a existir uma tal
rejeição, não terei dificuldade em encontrar uma contra-teoria
para sustentar a minha defesa.
É verdade que é possível começar a discutir
didacticamente a periodologia do pós-modernismo: trata-se, neste
caso, de um conjunto de atitudes artísticas anti-modernistas que
emergem no final dos anos 50 e se desenvolvem durante a década
de 60. Esta década assiste a uma primeira tentativa sistemática
de teorização do fenómeno pós-moderno na literatura, sobretudo
com os estudos iniciais de Leslie Fiedler (“The New Mutants”,
Partisan Review, 32,
4, 1965; “Cross That Border - Close That Gap: Postmodernism”,
1969, reimp. in The
Collected Essays of Leslie Fiedler, vol.2, 1971) e Ihab
Hassan (The Literature of
Silence, Knopf, Nova Iorque, 1967). A década de 70 recolhe
um maior número de estudos, tendendo-se sempre à ampliação do
conceito e do âmbito do pós-modernismo, trazendo-o agora para o
domínio da arquitectura, onde terá a sua origem estética (destaco
o trabalho de Charles Jencks,
The Language of
Post-Modern Architecture, 1977), da fotografia (a revista
October), da música
(Michael Nyman,
Experimental Music, Cage and Beyond, 1974), da dança (Noël
Carroll, “Air Dacing”,
Drama Review, 19,1, 1975), das artes em geral (D. Davis,
Artculture: Essays on the
Postmodern, 1977), da sociologia (Daniel Bell,
The Coming of
Post-Industrial Society, 1973), da política (Jean
Baudrillard, La Société
de consommation, 1970;
La Pour une critique de
l’économie politique du signe, 1972). As décadas de 60 e 70
podem ser interpretadas como uma “época” na história do
pós-modernismo, como propõe Andreas Huyssen em “Mapping the
Postmodern”, de 1984 (in
A Postmodern Reader, ed. por Joseph Natoli e Linda Hutcheon,
State University of New York Press, Albany, 1993): assiste-se
então a uma crítica e a uma rejeição de um certo tipo de
modernismo, para reafirmar a vanguarda na Europa e o eixo Duchamp-Cage-Warhol na América. A década de 70 vai, contudo,
esgotar o potencial da vanguarda pós-modernista da década de 60,
para dar lugar a um novo ecletismo cultural, sem pretensões
críticas niilistas, por um lado, e a um pós-modernismo que faz o
exercício crítico do status quo em termos não-modernistas e
não-vanguardistas. Este
fade-away da cultura de vanguarda dos anos 60 permite a
Huyssen falar de uma
pós-vanguarda, que associa intimamente à época genuína do
pós-modernismo a partir da década de 70. Não me parece que seja
necessário complicar ainda mais o léxico fim-de-século com este
neologismo que é repetido de forma mais assumida por Charles
Jencks em The Post-Avant-Garde:
Painting in the 1980s (1987). O termo é uma aberração
etimológica que, parafraseada, significa que *há
algo que está/vai à frente do que já está/vai à frente de. O
conceito de vanguarda é ainda mais intemporal do que o de
pós-modernismo, uma vez que não é duplicável em sequências
históricas nem suporta qualquer prefixação.
Está, pois, a partir da década de 70, dificultada cada
vez mais a hipótese de produzir uma síntese consensual. O termo
ainda não convenceu muita gente, por isso o pós-modernismo é
ainda um ismo à
deriva entre muitas especulações. Além disto, quando se inventa
um ismo com tantas possibilidades de aplicação e
conceptualização, somos obrigados a reavaliar os ismos, os
autores e as obras de arte precendentes sem o que não
compreenderemos a pertinência do novo movimento. As décadas de
60 e 70 assistiram a uma tentativa não sistemática e bastante
dispersa de teorização do pós-modernismo, sem, no entanto, se
criar consenso sobre as suas balizas históricas, o que, aliás,
está ainda por decidir. A partir desse momento de indecisão e
ansiedade por uma estética universalmente aceite, tentou-se
encontrar no passado autores e obras de arte que pudessem não
estar sujeitos a uma datação rigorosa do termo, agora visto como
um conjunto de atributos identificáveis em qualquer ponto da
história, desde Sade a Kafka, passando por Rimbaud, Joyce,
Borges, Beckett ou Updike, desde o Garrett de
Camões, que faz de um
poema assunto de outro, até às paródias poéticas de Alexandre
O’Neill, passando pela ironia corrosiva de Eça, pelas
indecidibilidades de Pessoa & Pessoas, pelas
ambiguidades
intersubjectivas de Mário “ele-próprio” de Sá-Carneiro e de
Eu-Próprio o Outro.
Não é inteiramente satisfatório que estejamos a viver uma
qualquer idade da indeterminação, onde nada prevalece e nada
pode ser representado. É verdade que um qualquer
léxico do
pós-modernismo não pode ignorar um dado conjunto de conceitos
ligados à ideia de indeterminação, que um dos primeiros teóricos
do pós-modernismo, Ihab Hassan, vê como um composto de outras
ideias que lhe estão próximas como: “heterodoxy, pluralism,
eclectism, randomness, revolt, deformation.
The latter alone subsumes a dozen current terms of unmaking:
decreation, disintegration, deconstruction, decenterment,
displacement, difference, discontinuity, disjunction,
disappearance, decomposition, de-definition, demystification,
detotalization, delegitimation.” (“Desire and Dissent in the
Postmodern Age”, Kenyon
Review, 5, 1, 1983, p.9).
Parece, pois, que a melhor didáctica do pós-modernismo consiste
na lógica da listagem. Por exemplo, em “Towards a Concept of
Postmodernism” (in The
Postmodern Turn, 1987), o mesmo Ihab Hassan propõe agora uma
constelação de nomes próprios a inscrever na categoria
pós-moderna e acrescenta-lhe uma lista comparativa de ideias
centrais do modernismo e do pós-modernismo; em
An Introduction to
Literature, Criticism and Theory - Key Critical Concepts
(Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, Londres, 1995), Andrew
Bennett e Nicholas Royle escolhem a estratégia da listagem dos
supostos qualificativos do pós-modernismo para escrever um
artigo genérico sobre o assunto; em “Postmodernism and Consumer
Society” (in Postmodern
Culture, ed. por Hal Foster, Pluto Press, Londres e Sidney,
1985), Fredric Jameson oferece-nos um catálogo do que entende
por cultura pós-moderna, que vai da poesia de John Ashbery ao
novo romance francês; Robert B. Ray conclui o seu artigo sobre
pós-modernismo para a
Encyclopedia of Literature and Criticism (Routledge, Londres,
1991) com uma listagem diversificada a que somos tentados a
completar diariamente com novos termos. O pós-modernismo é uma aporia terminológica que, para compreendermos o seu significado, nos obriga a especular sobre cada um dos seus elementos de composição lexical: o “pós”, o “moderno” e o “ismo”. Cada um destes elementos vale uma teoria e todos juntos valem um tratado. Moderno quer dizer de imediato e na origem: do tempo presente. Qualquer classificação periodológica para qualquer contexto cultural ou literário (admitindo que cultural e literário sejam coisas diferentes) não pode esquecer esta acepção original. Então, como tanta gente já notou, ser moderno é uma noção que não pode ser localizada historicamente, isto é, Aristóteles é tão moderno para a filosofia grega do século IV a.C. como Fernando Pessoa para o século XX português; a teoria do silogismo é tão moderna para esse século IV a.C. como uma ode de Álvaro de Campos para este século XX. O próprio Fernando Pessoa dissertou sobre esta questão num pequeno prefácio à Antologia de Poemas Portugueses Modernos: “O termo ‘moderno’ nada significa em si mesmo. É moderna toda a civilização europeia em relação com o mundo greco-romano. É moderno tudo desde o romantismo em relação com tudo entre ele e a Idade Média, e com a mesma Idade Média. É moderno o que veio depois da guerra alemã em relação com o que imediatamente a precedeu. (…) O tempo repugna as divisões, que a sua continuidade não conhece, como a terra as fronteiras, que não são linhas nela. Mas a história e a lógica, ambas produtos literários, têm que estabelecer fronteiras, em homenagem à literatura.” (in Obras em Prosa, vol.2, Círculo de Leitores, 1987, p.89). A etimologia irredutível de moderno não facilita a identificação histórica de uma atitude supostamente modernista. Vítor Aguiar e Silva começou por verificar isto mesmo num artigo retrospectivo sobre “A constituição da categoria periodológica de Modernismo na literatura portuguesa” (Diacrítica-Revista do Centro de Estudos Humanísticos, nº10, 1995, 137-164): “Ser moderno no sentido de ser do seu tempo, não é, porém, uma questão de estrita cronologia, pois que, se assim fosse, o moderno e a modernidade seriam obviedades e fatalidades vitais, biológicas, psicológicas e comportamentais, reguladas pela pia baptismal e pelo registo civil.” (p.138). Teremos de encontrar uma forma de identificar aquilo que nos permite sair desta aporia terminológica para podermos instituir com segurança um período histórico classificável como modernista. Aguiar e Silva dá-nos uma sugestão importante: “A modernidade estética é, por conseguinte, um projecto, no sentido originário desta palavra, uma construção teórico-poiética que se desenvolve no tempo da história e que se contrapõe radicalmente a qualquer concepção do Classicismo como denegação ou recusa da historização da cultura e da arte (…)” (p.139). A palavra projecto pode servir não só como solução para situar a modernidade estética na história (independentemente de também poder ser entendida como resistência à inscrição na própria história) mas também serve para qualquer constituição periodológica que necessite de recorrer a uma termo preexistente (classicismo, realismo, naturalismo, etc.) para afirmar uma dada circunstância artística, própria de um tempo determinado. Assim, só devemos falar de modernismo quando existir um projecto individual ou colectivo que assuma conscientemente uma atitude caracterizável para uma dada época. Pegando nos exemplos atrás enunciados, a teoria do silogismo de Aristóteles não pode ser inscrita em nenhum modernismo, porque não existe nenhum projecto com esse objectivo, ou seja, não há qualquer desejo de inscrever num dado tempo histórico um momento de viragem em relação a um tempo que exige ser denegado ou ultrapassado. Uma ode de Álvaro de Campos é um projecto de inovação com uma finalidade, mesmo que não imediatamente assumida, de contraposição histórica em relação a todas as produções preexistentes até esse momento de escritura comprometida esteticamente com a história.
Sendo o modernismo, enquanto categoria periodológica,
localizável no princípio deste século, entre as décadas de 1910
a 1940 (deixo de lado aqui todas as variantes que é possível
encontrar para estas duas datas), o pós-modernismo, por força do
sentido do prefixo “pós”, tem que ser uma categoria posterior a
1940. Como se tem identificado - de forma paradoxal, mas com uma
lógica terrível - exemplos pós-modernos mesmo antes da própria
modernidade estética, o prefixo “pós” é uma questão insolúvel.
Ora, ser pós-moderno
também é ser do seu tempo,
por força do sentido originário da palavra-mãe, mas o prefixo
empurra-nos para a frente, para um momento posterior à
modernidade estética. Se é possível identificar o que seja
pós-moderno mesmo antes do que se convencionou chamar modernismo
(e modernidade, e moderno), o termo menos problemático seria
neo-modernismo, se a
expressão não fosse pleonástica. Mas, se pensarmos que o
pós-estruturalismo surgiu como autocrítica do estruturalismo e
rejeitou a possibilidade de ser um novo estruturalismo, mas tão
só tudo o que veio depois
do estruturalismo, também o pós-modernismo pode ser
entendido como uma autocrítica de tudo que significou a
modernidade estética da primeira metade do século XX e uma
tentativa de encontrar uma nova forma de ser do seu tempo. Não
me parece que seja possível, para já, estando tão próximos deste
presente histórico do pós-modernismo, defender a tese de o
pós-estruturalismo ser primariamente “um discurso de e sobre o
modernismo”, como quer Andreas Huyssen (“Mapping the
Postmodern”, ed. cit., p.135). Como sustentar qualquer relação
de inclusão entre estes dois conceitos? Quem está incluído em
quem? Quem inclui quem? Huyssen tende a limitar o conceito de
pós-estruturalismo à teoria francesa que vai de Barthes a
Lyotard para a opor à teoria que vai do alemão Habermas ao
norte-americano Jameson, passando, naturalmente por Andreas
Hyussen. O preconceito que Huyssen evidencia em relação à teoria
francesa pós-estruturalista não esta sequer bem protegido pelos
argumentos apresentados. Por exemplo, toma por paradigma o livro
de Barthes O Prazer do
Texto, tido para a maior parte dos críticos norte-americanos
(não incluindo Huyssen) como um paradigma do pós-modernismo. A
tese de Huyssen é que a teoria da
jouissance textual de
Barthes não é tão nova
e radical como
isso, pois, vinte anos antes, Susan Sontag já havia reclamado
uma erótica da arte em substituição das interpretações
académicas.
Bib.:
Ana Paula Arnaut: Post-Modernismo no Romance Português
Contemporâneo. Fios de Ariadne-Máscaras de Proteu
(2002);
Andreas Huyssen: After
the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism
(1986);
Andrew M. Butler e Bob Ford: Postmodernism
(2003);
Brian Mchale:
Constructing Postmodernism
(1992);
Carlos Ceia: O Que É Afinal o Pós-Modernismo (1998);
Charles Jencks: What Is
Postmodernism? (1987);
Periódicos: Edições
especiais sobre pós-modernismo:
Amerikastudien,
22:1 (1977); Caliban,
12 (1975); http://vos.ucsb.edu/browse.asp?id=2092 (melhor site de links sobre o pós-modernismo)
http://gadfly.igc.org/pomo/po-mo.htm#pomo
http://www.espacoacademico.com.br/035/35eraylima.htm
http://dialogue.adventist.org/articles/08_1_land_s.htm
http://www.focusing.org/apm.htm
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Carlos Ceia |