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ISBN: 989-20-0088-9
Copyright 2005
Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies Research group: Literature, Media and Discourse Analysis
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Romance
1) Termo inglês para as línguas novi-latinas, do latim medieval
romanice, ‘na língua
românica’.
2) Designação usada na história da literatura portuguesa e
galega para um tipo de poema épico breve, destinado ao canto,
transmitido e reelaborado por tradição oral, que corresponde, no
âmbito peninsular, à balada europeia, e de que se conserva um
conjunto de exemplares no chamado Romanceiro.
3) Forma aparentada com
romaunt e roman,
que no francês antigo significavam, aproximadamente, ‘romance
cortês em verso’ e ‘livro popular’. Sendo obras de ficção, os
romances medievais tinham índole manifestamente imaginativa e
não documentalista. Desde os seus inícios, no século XII, eram
histórias cavalheirescas de cometimentos extraordinários e até
fantásticos, com um enredo de abundante implicação amorosa; com
o tempo, passaram a ser em prosa, visando sobretudo entreter mas
só ocasionalmente instruir. Mesmo quando baseados em
protagonistas de origem histórica, emprestavam-lhes dimensão
lendária ou mítica, inclusive através de acções favorecidas por
agentes do maravilhoso. Situando tais protagonistas num ambiente
palaciano ou cortês, envolviam-nos em repetidas demandas, no
decurso das quais era posta à prova a devoção à sua dama, assim
como uma capacidade de sublimação apurada em sucessivos
confrontos, encontros e desencontros. Os episódios e incidentes
que polarizam a sua acção, marcados pela fantasia, justificam
referências críticas ao respectivo romanesco; e o
ethos idealizante
dessa acção não raro denota um impulso de cristã humanização
projectada em aventurosos desafios fora do quotidiano habitual.
O assunto ou ‘matéria’ de tais narrativas corteses expande-se
por três áreas ou ciclos principais: a) da Bretanha (o único que
deixou vestígios da sua passagem, e não apenas influência, em
Portugal), desenvolvendo a lenda arturiana; b) da antiguidade
clássica, focando, por exemplo, episódios atribuídos a Alexandre
da Macedónia ou a protagonistas das Guerras de Tróia e de Tebas;
c) de França, na maior parte destacando a acção de Carlos Magno
e seus cavaleiros. Estes romances, também chamados ‘novelas de
cavalaria’, não obstante algumas afinidades com as canções de
gesta (bom exemplo das quais é o
Poema del Cid,
escrito cerca de 1140 por anónimo autor castelhano), distinguem-se
delas pela menor rudeza e pela artificiosa elaboração, assim
como pelo mundanismo do amor cortês. As afinidades têm a ver,
antes de mais, com o código de cavalaria presente em ambas as
modalidades. Um do mais renomeados escritores de romances
medievais é Chrétien de Troyes, muito popular na segunda metade
do século XII, mesmo entre um público aristocrático. Amiúde
traduzidas e imitadas foram obras suas como
Erec,
Cligès,
Chevalier à Charrette,
Lancelot,
Yvain e
Perceval, que se
distinguem pela perícia na articulação das personagens, pela
graciosidade do estilo, pelo relevo dado às figuras femininas.
Na Alemanha do século XIII, avultam os romances
Ywein, de Hartmann
von Aue, Tristan und
Isolda, de Gottfried von Strassburg, e
Parzival, de Wolfram
von Eschenbach. Na Inglaterra do século XIV foram escritos, por
exemplo, dois notáveis romances
¾
um de feição mais popular,
Lay of Havelock, the Dane,
e outro mais aristocrático,
Sir Gawain and the Green
Knight. Também de assinalar, na segunda metade do século
seguinte, é Le Mort
darthur, de Sir Thomas Malory, obra impressa por Caxton em
1485 e característica da época de prosificação dos romances
¾
cuja voga virá a extinguir-se por inícios do século XVII. 4)
Romance é também o
termo inglês que identifica um tipo ou modo de ficção narrativa
tradicional, ou de todos os tempos e variadíssimas culturas,
diferenciável da novel,
em primeiro lugar por uma concentração em possibilidades ideais
ou de representação enraizada nas profundezas da mente, muitas
vezes simbolizadas por arquétipos do inconsciente colectivo (fadas
e figuras feéricas em geral, seres mágios e misteriosos,
máscaras de pastores, anões e gigantes, ...) em histórias para
crianças mas também para jovens e adultos. Em épocas
relativamente recentes, o mesmo tipo ou modo ficcional tem por
vezes abandonado tais figurações simbólicas e adoptado uma
efabulação de teor mais ‘realista’ na medida em que passa a
concentrar-se directamente em sonhos ou pesadelos, impulsos e
desejos, temores e ansiedades, obsessões e clivagens de
personalidade. Tal passagem permitirá stabelecer algumas
articulações, por exemplo, entre romances de Hawthorne e de
Kafka, ou entre a ficção de ambos e alguma ficção psicologista
ao longo do século XX. Em segundo lugar, as especificidades da
tradição romance são
geralmente consideradas pouco harmonizáveis com a mimésis
predominante na novel,
apostada em fazer convergir um empirismo informativo e verista
com o claro exterior de circunstâncias, acções e reacções no
quotidiano de personagens comuns. Durante o Renascimento, a
referida tradição, ainda algo devedora às novelas de cavalaria,
prossegue na Europa através de longos poemas de Tasso, de
Ariosto, e de Spenser (cf., deste,
The Fairie Queene),
para além de muitas obras narrativas menos famosas e menos
influentes. Igualmente na ficção ‘romance’
se insere Arcadia, de
Sir Philip Sidney, que adopta as convenções pastoris, tal como
outros autores contemporâneos, entre eles Robert Greene em
Pandosto: The Triumph of
Time. Da mesma época é
The Unfortunate Traveller,
de Thomas Nashe, cujo realismo precursor da
novel entretanto
contrasta com essa obra de Greene e com alguma comédia coetânea
dita romântica por incluir precisamente elementos de
romance.
Já em finais do século XIV, Chaucer satirizara o romance cortês
no burlesco Tale of Sir
Topaz; e outros autores posteriores adoptariam análoga mira
satírica para focarem o mesmo alvo. Mas foi com
Don Quixote de
Cervantes (Primeira Parte, de 1605, e Segunda Parte, de 1612),
que surgiu a sátira mais global e radical contra a tradição do
romance medievo, com ressonância crítica amplifcada por
sucessivas traduções e variações em inúmeros idiomas. Na
Inglaterra, a comédia The
Knight of the Burning Pestle prossegue na mesma sátira, se
bem que o seu autor, Beaumont, reivindique no Prefácio a
originalidade da ideia do herói quixotesco. Este terá, de resto,
longa e positiva fortuna, designadamente na literatura europeia
do século XVIII.
No âmbito das narrativas de ficção picaresca, igualmente se
verificam abundantes reflexos da crítica à tradição do idealismo
romanesco. Não se ignora, contudo, que mesmo em romances
modernos se encontram bem presentes marcas do romance
tradicional. O primeiro romance publicado por Henry Fielding,
Joseph Andrews, ele
próprio, é bom exemplo disso, apesar de toda a modernidade que
testemunha e que o respectivo Prefácio tenta defender, em
oposição à ficção palaciana, preciosa e não realista em grande
moda na Grã-Bretanha desde o século XVII. Analogamente, em
Pamela, primeira
narrativa ficcional de Richardson, apesar de toda a inovação,
estão subjacentes arquétipos de
romance como Gata
Borralheira e o príncipe. Aliás, apesar da crescente contestação
movida contra vários tipos de romance tradicional e da moderna
preferência pela novel,
a referida moda não desapareceu facilmente. Na Alemanha, já em
1689, o crítico Gotthard Heidegger, por exemplo, antecipara
alguns aspectos da crítica de Fielding; mas as extensas
narrativas de Madeleine de Scudéry, la Calprenède, Honoré d’Urfé
e de outros autores da tradição
romance, em
particular franceses e ingleses, nem por isso deixaram de ser
lidas no século XVIII. A meados desse século, Samuel Johnson crê
ainda necessário justificar a primazia que concede à modernidade
da novel, num artigo
publicado no jornal The
Rambler (número 4, de 31-III-1750: ‘The Modern Form of
Romances Preferable to the Ancient.
The Necessity of Characters morally Good’).
Nesse artigo, e ao contrário do verificável em muitos ensaios
críticos da mesma época e posteriores, tal modernidade é
bastante valorizada em relação ao romance antecedente, tanto no
plano estético como ético.
Os pioneiros setecentistas da nova forma do romance modificaram
a tradição da ficção narrativa de modo a reflectir com minúcia
um quotidiano verosímil, autenticado com circunstanciada
anotação social, económica, política ou cultural e sintonizado
com os interesses das classes médias, ávidas de informação,
formação e afirmação, capazes de crescente mobilidade e aptas a
responderem a novas oportunidades em múltiplos domínios. O que
se ajusta mais cabalmente à disposição criativa dos britânicos
Defoe, Richardson, Fielding, Sterne e Smollett, assim como,
inclusivamente, às propostas de modernização da prosa inglesa
incluídas nos programas da Royal Society desde a época da
Restauração e historiados por Thomas Sprat. Entre os franceses,
alguns setecentistas como M.me de La Fayette,
Scarron, Fénelon, Lesage, Marivaux e Prévost, embora também de
modo muito diferenciado entre si, contribuiram com elementos
significativos para a modernização da ficção. Entre os alemães,
autores de um tipo de ‘romance menor’ e proponentes de
aventurosas ‘histórias verdadeiras’, como Grimmelshausen, Johann
Beer e Christian Reuter, haviam já confirmado na prática
ficcional a crítica do seu contemporâneo G. Heidegger ao romance
historico-cortês, palaciano e precioso, predominante no barroco
seiscentista. Em muitas obras de vários destes precursores e
pioneiros são patentes as afinidades com a anterior picaresca
hispânica. A roguery
observável em narrativas de Defoe, Fielding e Smollett, todavia,
inscreve-se num contexto social mais aberto, alargado e dinâmico
(correspondendo a características do país então mais evoluído da
Europa) do que o reflectido nas histórias de pícaros e marginais
produzidas nos séculos precedentes.
Ainda na época setecentista, o sentido pejorativo dos termos ‘gótico’
e ‘romântico’ dificultava a empatia com a cultura medieval e com
a fantasia sentimental na arte. A obra de Ricardson e a voga de
‘sensibilidade’ terão contribuído, entre outros factores, para
contrariar essa dificuldade. Uma das experiências da ficção
narrativa foi então marcada precisamente por tal voga, que
afectou a Europa a partir de meados do século e que talvez ajude
a encontrar certa continuidade, por exemplo, entre um romance
como The Man of Feeling,
de Henry MacKenzie, e Die
Leiden des Jungen Werther, de Goethe. De qualidade, aliás,
bastante distinta e cada um deles com antecedentes específcos,
ambos puderam aproveitar, contudo, do contributo richardsoniano
no aprofundar da expressão de sentimento (por via
epistolográfica no caso do autor de
Pamela e
Clarissa como no da
citada obra do autor alemão). Na segunda metade do século XVIII
e na primeira do seguinte, a revalorização de uma fantasia e de
uma imaginação menos dependentes de empírica actualização, mais
viradas para o exotismo de civilizações passadas ou distantes,
mas ainda algo afectas a efeitos de ‘sensibilidade’, não deixou
de favorecer outras duas vogas
¾
do romance gótico e
do romance histórico.
É significativo que ao primeiro destes dois tipos de narrativa
seja aplicado em inglês ora o termo ‘novel’
ora o termo ‘romance’;
o respectivo iniciador, Horace Walpole, limitou-se a dar um
rótulo mais genérico à sua primeira ficção
¾
The Castle of Otranto, a
Gothic Story (1764). A designação ‘romance’
talvez seja a mais adequada, dada a respectiva concentração numa
simbologia contrastiva de impulsos positivos e negativos da
natureza humana, reflectida em ambígua atmosfera de obscuras
premonições e ameaças, como num sonho sempre próximo do pesadelo,
a qual predomina em relção à minuciosa descrição realista das
circunstâncias exteriores, típica da
novel. Por vezes, o
cenário medieval alarga-se a um exotismo oriental (cada vez mais
invocado desde a divulgação de
Mil e Uma Noites),
como em Vathek, de W.
Beckford. Analogamente, a algumas narrativas históricas (por
exemplo, de Walter Scott) às vezes atribui-se a denominação de ‘romances’
no sentido inglês, pela sua ênfase no contexto medieval e pela
sua concentração numa fantasia romanesca ligada ao teor
cavalheiresco da acção. Na segunda metade do século XIX, um
pouco por toda a Europa e na América, a vasta experiência já
então amassada desde o surto do moderno romance setecentista
estimulou uma maturação que prosseguirá em várias interpretações
de realismo e com o naturalismo, até eventualmente a ficção
narrativa se tornar por vezes receptiva, como por exemplo em
Moby Dick, de Melville, a reflexos simbolistas. O romance
ganha então foros de forma canónica e autónoma em relação a (e
apesar de) usuais inflações romanescas, mesmo se elementos da
tradição romance se
mantêm mais activos do que poderá parecer a quem, à distância,
se fixe nos aspectos esteticamente mais salientes da sua
evolução. O conjunto de importantes romancistas, na época, é
demasiado extenso para se tornar viável aqui uma enumeração
satisfatória (o mesmo se podendo adiantar em relação ao século
XX). De Jane Austen e das irmãs Brontë a George Eliot, Dickens,
James e Conrad; de Balzac a Flaubert e Zola; de Manzoni a
Giovanni Verga e a Fogazzaro; de Pushkin e Lermontov a Gogol,
Turgenev, Tolstoi e Dostoevsky; de Pérez Galdós aos romancistas
da ‘generación de 98’;
de Camilo Castelo Branco a Eça de Queiroz e Machado de Assis; de
Fenimore Cooper a Mark Twain, passando por Hawthorne e
Melville..., a ficção oitocentista encontrou, de facto, um vasto
número de criadores de primeiro plano. Muitos deles ainda hoje
nomes relativamente familiares até fora dos respectivos países,
não correrão o risco de cairem facilmente no esquecimento, mesmo
se nem todos podem sempre ser referidos em textos de
referenciação sucinta como este. De sublinhar agora (como parece
pertinente quando se pretende perceber a passagem predominante
de romance para
novel, marcada, aliás,
por múltiplas inflexões atenuantes ou contrárias) apenas breves
traços caracterizadores da aludida maturação da ficção narrativa
oitocentista. Por um lado, o destaque dessa ficção, cada vez
mais de autoria feminina, nas bibliotecas públicas e privadas em
grande expansão desde a segunda metade do século XVIII. Por
outro lado, um progressivo apuro técnico e estético,
simultaneamente causa e consequência do interesse registado.
Penetração psicológica na individuação de personagens;
capacidade de as inserir em contexto; amplitude na convergência
de elementos de
background; exploração de processos de análise e auto-desvendamento
em diários e vocalizações epistolares; atenção cuidada a
condicionantes socio-culturais: tudo isso ajudou o romance
moderno, gradualmente, ao longo dos séculos XVIII a XX, a
superar a posição de mero subgénero bastardo na genealogia das
formas literárias. Em todo o caso, a tradição
romance,
designadamente enquanto subserviente do desejo de vulgar
entretenimento escapista, não cessou na época oitocentista, como
não cessou nos nossos dias; pelo contrário, continuou a
coexistir, por vezes em doses massivas, com a ficção mais
representativa da mencionada emancipação estética.
No século XX, novos caminhos foram abertos e alguns menos novos
foram prosseguidos pelos romancistas. Os romances distópicos de
Huxley e de Orwell encontraram alguma inspiração em H. G. Wells
e noutros autores de finais do século XIX ou mesmo anteriores. A
tentativa de síntese entre as melhores potencialidades da
novel e do
romance, na nossa
época, pode remeter-nos, por exemplo, para Conrad (cf.
Lord Jim,
Romance e
The Shadow Line), ou
até para o norte-americano Hawthorne. Muitas ficções satíricas,
de Evelyn Waugh a Kingsley Amis e Muriel Spark, permitem por
vezes evocar os humoristas britânicos dos dois séculos
precedentes. Sem regressarem à imitação típica das robinsonadas
de resistente fortuna, alguns escritores dos nossos dias
continuam a vislumbrar possíveis metamorfoses de Crusoe (cf.
Michel Tournier, Vendredi
ou Les Limbes du Pacifique). Com variável sucesso, desde o
psicologismo de matriz freudiana ao existencialismo e ao chamado
pós-modernismo, dir-se-ía que a experimentação tem continuado a
testar os limites do romance, parecendo, em certos casos,
reviver a preocupação de há dois séculos, quando a novel forma
literária procurava desfazer-se de certos lastros da ficção
tradicional, numa resoluta busca de inovação. Até aos anos vinte
e mesmo depois, romancistas como Proust, Joyce, Gide, Mann,
Virginia Woolf, Kafka, põem em causa as convenções realistas,
visando exprimir a sua nova verdade através de processos muito
próprios. A respectiva crítica à estética ficcional anterior
prende-se, antes de mais, com a procura de uma melhor adequação
entre forma e objecto de representação. Para tal prescindem de
ostensivos apoios cronológicos, diversificam pontos de vista,
adoptam o monólogo interior e a ‘corrente de consciência’,
misturam os planos de temporalidade, justapõem diversos modos
narrativos, optam por elementos estruturantes fora da intriga,
valorizam o que está para além da história. Dos anos trinta aos
anos cinquenta, Martin du Gard, Bernanos, Mauriac, Graham Greene
e Malcolm Lowry fazem dos seus romances obras de prospecção
metafísica e religiosa, ao mesmo tempo que Malraux, entre outros,
cultiva uma ficção de deliberado empenhamento político e de
sondagem da condição humana. As narrativas existencialistas de
Camus, Simone de Beauvoir e Sartre avultam já antes dos anos
sessenta; e, pela mesma altura, mas sobretudo nas décadas
seguintes, tornam-se mais conhecidas as narrativas de Pasternak
e de Soljenitsyn, apostadas, designadamente, na exposição de
condicionantes da liberdade na situação soviética. Já na segunda
metade do século também, a urgência experimentalista não obsta
ao ocasional retornar de perspectivas menos afins das vias
existencialistas, metafísicas e religiosas. A influência da
ficção norte-americana, em particular de índole sociológica mas
não só essa, cedo se manifesta na Europa. Além de John dos
Passos e Steinbeck, tornam-se bem conhecidos Hemingway e
Faulkner, mais recentemente Saul Bellow e Bashevis Singer; mas
recepão não menos vasta têm tido muitos latino-americanos, de
Graciliano Ramos, Jorge Amado e Guimarães Rosa, a Angel
Asturias, Garcia Marques, Vargas Llosa e outros de gerações mais
novas. Grande
projecção adquiriu ainda, a partir dos anos sessenta, a obra
ficcional de escritores como Yasunari Kawabata, Heinrich Böll,
Elias Canetti, William Golding, Doris Lessing — bem distintos,
mas partilhando a mesma e funda aspiração à reabilitação da
dignidade humana, tragicamente destroçada no holocausto das
guerras do século. Rótulos de vanguardarismo vão sendo aplicados
aos romancistas mais refractários a usuais catalogações de
realismo ou outras: caso, por exemplo, de Samuel Beckett e de
Claude Simon. Como que a sublinhar a universalidade atingida
regularmente pelo romance, afirmam-se ou confirmam-se grandes
nomes nas mais diversas partes do mundo, designadamente em
países com uma cultura marcada por longa presença colonial: por
exemplo o australiano Patrick White, o nigeriano Wole Soyinka, o
egípcio Naguib Mahfouz, a sul-africana Nadine Gordimer. Todos
eles prémios Nobel, distinção também concedida a alguns antes
nomeados ou, mais recentemente, ao espanhol Camilo José Cela,
com justificação na qualidade da respectiva ficção narrativa. No
continente europeu, entre várias vogas mais ou menos efémeras, a
do ‘novo romance’ tem tido prolongamentos que vão a par de uma
sucessão assaz diversificada de propostas, certamente nem todas
esgotadas nestes últimos anos do século XX. Algumas destas,
ainda inconclusivas e difíceis de julgar com rigor, não se
adaptam bem aos estereótipos mais reconhecíveis de
romance ou de
novel. O que não
deixa de nos alertar sobre o facto já apontado para outros
momentos da história ficcional moderna: a cómoda separação
teórica possibilitada por esses dois termos ingleses nem sempre
encontra clara correspondência na prática de um subgénero como o
romance (termo português de sentido mais genérico e
indiferenciado), que se tornou espécie maior e dominante nos
últimos três séculos apesar de frequentemente propensa à
variação dos cânones formais de realismo.
C. Moatti e J. Heistein (dir.):
Typologie du roman,
Colloque, Univ. de la Sorbonne Nouvelle, Paris (1984); Gillian
Beer: The Romance
(1957, reimp. 1970); G. Lukács:
La Théorie du roman
(Paris, 1963); J. Halperin (ed.):
The Theory of the Novel:
New Essays (1974); J. Kristeva:
Le Texte du roman
(1970); L. Goldmann: Pour
une sociologie du roman (1964); Malcom Bradbury:
What is a Novel?
(1969); M. Robert: Roman
des origines et origines du roman (1972); Philip Stevick (ed.):
The Theory of the Novel
(1967); R. Bourneuf:
L’Univers du roman (1981); R. Fowler:
Linguistics and the Novel
(2ª ed., 1983).
Para um básico confronto dos conceitos de ‘novel’
e ‘romance’ a partir
de testemunhos de épocas sucessivas, respectivamente de advento,
expansão e plena confirmação da maturidade da ficção moderna,
ver:
a)
b)
c)
Para uma informação essencial sobre alguns dos tópicos
implicados, e com especial referência ao contexto português, ver
Jacinto do Prado Coelho, ‘Romance e Novela na Literatura
Portuguesa’, e Massaud Moisés, ‘Novelas de Cavalaria’, ambos os
artigos em Dicionário das
Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira, dirigido pelo
primeiro, Livraria Figueirinhas, Porto, 1ª ed. s. d., 1992,
3º vol..
J. M. de Sousa Nunes
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