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ROMANCE POLICIAL
Subgénero
do romance muito popular na literatura dos últimos dois séculos.
Embora apresente várias ramificações e seja designado de
diferentes maneiras (maneiras que podem ou não implicar
diferenças entre formas distintas de policial), certas
características mantêm-se reconhecíveis desde a origem deste
subgénero. As características próprias duma narrativa policial
formam um paradigma reconhecido por partes substanciais da
população, pois bebe as imagens, ambiências, estruturas próprias
e ideologia subjacente a várias fontes: filmes, séries de
televisão, B.D., etc. As designações deste género variam entre
línguas (se em português se aplica o adjectivo
policial, em inglês
prefere-se o termo
detective story para designar basicamente o mesmo tipo de
estruturas) e dentro de cada língua (em inglês existem várias
designações ligadas ao detective story: crime story,
thriller, hard-boiled novel, etc.). Apesar de as
estruturas do romance policial poderem ser encontradas em contos
e novelas — aliás, o arranque deste género é normalmente
localizado no conto “The Murders in the Rue Morgue”, de Edgar
Allan Poe (1841) —, é sob a designação de romance policial
que o paradigma a que aqui nos referimos é mais comummente
descrito em português.
Dentro do género policial, há várias distinções a fazer.
Em primeiro lugar, o romance policial pode ser de detective
ou de polícia. O primeiro é característico das
literaturas anglo-saxónicas e o segundo das literaturas do
continente europeu (embora ambas as formas possam ocorrer em
todas as literaturas). No primeiro, o herói é um detective
particular (por isso este tipo de estruturas denominam-se
detective story em inglês); no segundo, o herói está ligado
às estruturas policiais do estado. Como exemplos de detectives,
temos Sherlock Holmes, de Conan Doyle, e Philip Marlowe, de
Chandler. Como um exemplo bastante de polícia ficcional, temos
Maigret, de Simenon. Por outro lado, o romance policial pode ser
analítico (descrito pelo termo inglês whodunit) ou
de aventura, sendo esta última forma encarnada de forma
específica pelo thriller
norte-americano,
que, a despeito da objecção de muitos críticos (se o policial
analítico já é muitas vezes considerado um género menor, o
thriller é encarado como uma degenerescência popular do
primeiro, com a sua ênfase na excitação e na acção gratuita),
partilha a mesma estrutura básica do romance policial analítico,
embora com várias diferenças: no romance policial analítico, o
crime acontece quase sempre antes de se iniciar a investigação,
sendo o enredo um desenrolar lógico dum puzzle para a resolução
do qual apenas o herói está à altura; o
thriller envolve
normalmente uma conspiração continuada que o herói tem de
derrubar, através dum enredo com muita acção física (a estrutura
do thriller é, aliás,
a estrutura subjacente à maioria dos filmes
de acção). Porque
mais geral e abrangente, iremos concentrarmo-nos nas
características do romance policial analítico.
Há,
apesar de toda a ambiguidade da designação
romance policial, um
conjunto de características próprias deste género que, de uma
forma ou de outra, estão presentes nas mentes de todos os
leitores, mesmo os que não apreciam este tipo de literatura (até
porque, como dissemos, a estrutura básica destas obras é usada
frequentemente no cinema e na televisão). Quais são os elementos
próprios deste subgénero do romance? Para começar, há sempre uma
interrupção do fluir normal do mundo. Esta interrupção
apresenta-se como misteriosa, com resolução adiada, fonte de
suspense e desejo de
resolução. Assume quase sempre a forma de homicídio, produzindo
uma vítima. O mundo apresentado pelo policial funciona dentro
duma normalidade — uma ordem — valorada positivamente, sendo a
interrupção dessa normalidade resolvida através da acção do
herói, um indivíduo profissional e eficaz (que mostra a sua
superioridade através dessa acção). Esta normalidade (e bondade
essencial) do mundo onde irrompe o crime ou conspiração está
presente mesmo nos romances policiais mais negros e cínicos:
neste aspecto vislumbra-se a ideologia que subjaz ao romance
policial — a ordem estabelecida é defendida, quem atenta contra
ela é castigado, o final é sempre um
happy end: a verdade
foi encontrada, a ordem foi restabelecida (e confirmada), a vida
continua na sua normalidade reconfortante, o perigo encontra-se
afastado (morto, preso, descoberto, desmontado) e fica feito o
aviso contra todos os que pensem atentar contra ela. Há ainda um
outro ponto partilhado por muitos romances policiais: havendo um
crime, todos são suspeitos até se encontrar o culpado (em
Curtain, 1975, o último romance de Agatha Christie com
Poirot como protagonista, o próprio detective é o culpado). Há,
portanto, uma culpa que infecta toda a sociedade fechada em que
o crime é cometido, culpa esta que só é extirpada com a
descoberta do verdadeiro culpado. Este último aspecto é
especialmente saliente em histórias policiais que se passam em
ambientes muito fechados (lembremo-nos, mais uma vez, de Poirot
fechado no Expresso do Oriente ou num barco que desce o Nilo).
Outro dos elementos essenciais do romance policial é o herói,
normalmente um agente da autoridade (embora haja quase sempre um
certo afastamento deste agente em relação à estrutura
burocrática que o apoia) ou um detective privado. Este herói
apresenta características particulares, entre elas o extremo
profissionalismo, uma certa frieza em relação ao caso que está a
resolver e alguma solidão, que lhe dá uma espécie de
superioridade cínica em relação ao que o rodeia (sem que chegue
a pôr em causa a ordem estabelecida, a favor da qual trabalha).
Além disso, este herói pode ser caracterizado por uma certa
masculinidade agressiva e activa (que abrange muitas vezes a
sexualidade), por uma competitividade individualista, no âmbito
da qual a resolução do problema é uma prova de superioridade
sobre os outros indivíduos. Este género apoia-se também no jogo
dedutivo que este herói realiza, acumulando pistas e testemunhos
aos olhos do leitor, para no fim chegar a conclusões que estavam
implícitas em tudo o que se apresentou, mas que só ele conseguiu
ver (o que nalguns casos representa um jogo com o próprio
leitor: alguns romances policiais contêm pistas que podem levar
o leitor, se for perspicaz, a descobrir o culpado). No
thriller,
este percurso dedutivo é posto um pouco de lado e a acção física
passa para primeiro plano, com peripécias inesperadas que põem a
perícia intelectual e física do herói à prova. Porém, o romance
ou conto policial tenta sempre responder às seguintes questões:
Quem é o culpado? Qual a razão do crime? Que processos se
utilizaram para resolver esse mesmo crime? Estas perguntas são
sempre convenientemente respondidas, a verdade não fica
escondida nem adiada, surge fulgurante no clímax da história,
sendo o seu desvendar o verdadeiro objecto de desejo tanto do
herói como do leitor, leitor este que vê a história através dos
olhos desse mesmo herói (mesmo quando o narrador não é o herói
ou é heterodiegético, a focalização faz-se sempre através do
herói). O herói constitui a voz única estruturante da visão que
é transmitida pelo romance, sendo uma voz concomitante da voz
ideológica que perpassa a sociedade retratada. Ou seja, mesmo
que o herói se coloque à margem da sociedade, assume os valores
desta e defende-os. Essa sua voz absorve todas as outras vozes
que ouve até chegar à conclusão final — estas vozes não são
visões alternativas do mundo como noutros tipos de romance (>
ROMANCE POLIFÓNICO), mas apenas passos a percorrer até que a
verdade seja encontrada e a ordem reparada.
Assim sendo, a estrutura básica do policial (em sentido
lato), pode ser resumida pelos seguintes pontos: uma interrupção
no fluir normal do mundo (cuja ordem é vista como positiva e
merecedora de ser restabelecida e defendida); um herói forte e
profissional que se dispõe a resolver essa desordem temporária
em nome da sociedade ameaçada (mesmo que esteja, de certa forma,
à margem dessa sociedade); um percurso dedutivo e activo para
atingir a verdade e restabelecer a ordem (percurso que implica
acumular pistas, ouvir testemunhos e neutralizar culpados). Por
trás destes aspectos estruturais básicos está uma oposição clara
entre o bem e o mal, o que pode explicar o sucesso deste
subgénero do romance, onde a ambiguidade e a área de cinzentos
pode ser maior ou menor mas no fim acaba sempre por descambar
num mundo a preto e branco, com o bem vitorioso e certo de
possuir a verdade e garantir a ordem. (Assinale-se que esta
crença na necessidade de defender o sistema é o ponto cuja
inversão é utilizada para a desconstrução do romance policial
operada pelos romances também eles ditos policiais — mas que
serão, mais propriamente, anti-policiais — que abundam
nas últimas décadas e que colocam no centro da acção um herói
que representa uma parte da população não defendida pelo
sistema, segundo a imagem ideológica do mundo expressa nesses
romances: um negro, uma mulher, um hispânico, etc.).
O paradigma do policial, como o acabámos de descrever,
surge com o detective Dupin, de Edgar Allan Poe (criado para o
já referido conto “The Murders in the Rue Morgue”). O surgimento
deste tipo de narração no século XIX tem sido associado à
explosão urbana, ao aumento do crime, à ascensão da ideologia
burguesa e ao aumento do público leitor ocorridos nesse século.
O detective que encarna o herói original do romance policial é
Sherlock Holmes, de Conan Doyle (surgido em A Study in
Scarlet, 1886). O romance policial começa, portanto, por ser
inglês, intelectual (analítico) e urbano. Este início deu origem
ao tipo de romance policial analítico: além de Poe and Doyle,
temos E.C. Bentley (Trent’s Last Case, 1913 — que
constitui uma paródia do seu próprio género), Agatha Christie
(com o seu Poirot), Dorothy L. Sayers, para referir apenas
alguns casos isolados. Este tipo de romance analítico continuou
a ser desenvolvido na Europa e nos Estados Unidos, apesar de
nestes últimos ter surgido um subgénero nativo — o romance
hard-boiled, menos intelectual, mais físico, mais
conspirativo, com menos consciência de classe e, de novo, mais
urbano (fugindo a um paradigma que tinha evoluído para os
romances de Agatha Christie, de classe alta, intelectual, menos
urbano). Exemplos deste romance mais negro, mas não menos
defensor do sistema (apenas mais individualista e menos
intelectual, talvez mais americano), são Dashiell Hammet e
Raymond Chandler, que com o seu Philip Marlowe estabelece o
paradigma de todo o género, na sua versão americana. No pós-II
Guerra Mundial, desenvolve-se na Europa o romance policial em
que o herói é um polícia (o que acabará por condicionar o nome
do género em português). O exemplo acabado desse paradigma
propriamente policial é o protagonista dos romances de
Simenon, Maigret (surgido no romance Pietr-le-Letton,
1931).
Nas últimas décadas, as estruturas do romance policial têm sido
utilizadas por muitos autores, num desenvolvimento constante que
é fruto da valorização pós-modernista de géneros considerados
menores ou populares, mas também da utilização por parte de toda
a literatura das estruturas específicas deste subgénero do
romance. Sem sair deste subgénero, as últimas décadas assistiram
à publicação de romances policiais (ou anti-policiais) de cariz
político (em que a inversão do paradigma policial tem objectivos
ideológicos anti-sistema, como no caso do americano Walter
Mosley, que coloca negros no centro dos seus policiais), de
cariz paródico (basta lembrar O Xangô de Baker Street,
1996, de Jô Soares — afinal, este é um género que nasceu com um
paródia de si mesmo: o culpado do conto de Poe era um animal),
sem deixar de ter em conta os policiais e thrillers puros
e duros, que não questionam o género, mas o utilizam com fins
comerciais — afinal, a popularidade do policial propriamente
dito pode explicar por que é utilizado tão frequentemente para
fins políticos e paródicos: os autores podem assim fazer chegar
as suas ideias a um público mais vasto. As estruturas do
policial, a sua forma particular de perseguir a verdade, têm
invadido todos os géneros do romance, muitas vezes como forma de
mostrar a impossibilidade de atingir essa mesma verdade. Os
exemplos são inúmeros: em Portugal, José Cardoso Pires utiliza
as estruturas policiais (com origem na literatura, cinema, etc.)
para criar a Balada da Praia dos Cães (1982); Umberto Eco
criou um romance com evidentes ecos policiais
em O Nome da Rosa (1980); Arturo
Pérez-Reverte utilizou estas mesmas estruturas em O Clube
Dumas (1993): utilizamos estes
exemplos de forma algo aleatória, mas também como forma de
mostrar como a utilização do paradigma policial está por trás de
muitos dos sucessos da literatura das últimas décadas. O
policial é uma forma fixa com origem na literatura popular que a
literatura erudita aproveita de forma descarada e criativa —
numa época em que a diferença entre esta e aquela se dilui, este
efeito é amplificado (tendo antecedentes na utilização das
formas folhetinescas no romance em geral a partir do século XIX
— estruturas que também neste caso acabaram por ter influência
noutras artes e meios de comunicação).
O romance policial é um subgénero com um riqueza por vezes
ignorada, utilizado por autores desde Raymond Chandler (cujo
Marlowe é o homem duro americano, simples, anti-intelectual e
físico) até Manuel Vásquez Montalbán (cujo Pepe Carvalho é um
homem envolvido nas ambiguidades culturais europeias, apaixonado
pela culinária, amante da cultura erudita, pessimista como
poucos e com uma amoralidade que horrorizaria Marlowe) e que tem
uma importância fundamental na criação literária das últimas
décadas (tanto através da sua utilização, como da sua crítica,
paródia e aproveitamentos noutros tipos de romances).
ROMANCE;
SUSPENSE; WHODUNNIT
Bib.:
Andrew Pepper: The Contemporary American Crime Novel. Race,
Ethnicity, Gender, Class (2000); Carlos Rodriguez Joulia
Saint-Cyr: La Novela de Intriga
(1970); Ernest Mandel: Delightful Murder. A social
history of the crime story (1984); Jerome H. Dalamater &
Ruth Prigozy (ed.): Theory and Practice of Classic Detective
Fiction (1997); Jerry Palmer: Thrillers. Genesis and
Structure of a Popular Genre (1978); Scott McCracken:
Pulp. Reading Popular Fiction (1998); Stephen Knight:
Form & Ideology in Crime Fiction (1980)
http://detective-stories.classic-literature.co.uk/
http://gaslight.mtroyal.ca/vandine.htm
http://members.tripod.com/volobuef/biblio_policial.htm
http://www.chesterton.org/gkc/murderer/defence_d_stories.htm
http://www.mysteryguide.com
Marco António Franco Neves
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