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ISBN: 989-20-0088-9
Copyright 2005
Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies Research group: Literature, Media and Discourse Analysis
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SIMULACRA
Um dos paradigmas do pós-modernismo, os
simulacra são as
estratégias de simulação, as construções de modelos de
dissimulação, as representações do real que são dadas como
aparências premeditadas. Os
simulacra desfazem a
ilusão da diferença entre o que parece ser e aquilo que é.
Quando o homem descobre que pode ironizar sobre a sua
própria condição humana, então podemos falar de uma nova ordem.
Assim é quando a certeza cede lugar ao simulacro da certeza e
quando todo este processo se revela
textualmente.
A esta nova ordem também
se tem chamado
pós-modernismo. O que o caracteriza de forma angustiante é,
contudo, a falta de um grande código que seja o resultado de um
complexo trabalho individual de reflexão, como o foram para os
seus tempos históricos a
Crítica da Razão Pura de Kant, a
Fenomenologia do Espírito
de Hegel ou Ser e
Tempo de Heidegger. A era do simulacro da certeza
caracteriza-se pelo ausência de um grande código reflexivo deste
tipo. No quadro da ficção pós-moderna, podemos encontrar vários
exemplos de como os escritores de hoje trabalham as estratégias
dos simulacra. Seja o
romance de Alexandre Pinheiro Torres
Sou Toda Sua, Meu Guapo
Cavaleiro (Caminho, Lisboa, 1994). Existem dois mundos em
equação no romance de Pinheiro Torres: o mundo da verdade e o
mundo da mentira. Nenhum é
verdadeiro. Quero
dizer: ninguém assume as verdades que conhece no primeiro mundo;
ninguém reconhece que mente no outro mundo. Portanto, tudo é
simulação. Como observa a sobrinha de Nhôra: "Mas não se diz que
aqui em Irago anda toda a gente a enganar toda a gente?" (p.48).
Ou então, nas palavras de Cátia: "O pior é que todos escondem a
sua vida o melhor que podem." (p.104), que mais tarde voltará à
carga com esta revelação: "Não há em Irago ninguém que não tenha
perdido o juízo. E toda a gente mente." (p.157). Até que põe o
dedo na ferida que nunca sarará em todo o romance: "Sempre fez
parte de nós, gente das casas falecidamente nobres, fingir que
somos quem já não somos, e, sobretudo, contar como tendo feito
aquilo que nunca fizemos. Aliás, doença bem portuguesa. A nossa
verdade é só as aparências e a nossa lei..." (p.160). A estes
dois mundos correspondem os submundos do ouvir (ou saber) e do
ver: todos ouvem (ou sabem) e ninguém vê nada. "Tudo o que se
sabe em Irago é a sabedoria do bate-bocas." (p.234), garante a
sábia Gracinda. E assim se vive em Irago. Nada melhor do que
compor esta história de simulacros com uma metáfora que servirá
para denunciar a teatralidade de Irago ("em Irago tudo é fingido,
é tudo teatro", p.260): a metáfora do traseiro.
A arte pós-modernista que está dependente do culto do
pastiche e da paródia está pouco preocupada com questões de
originalidade. A representação do real é levada ao ponto de nos
deixar suspensos sobre os limites do que aceitamos como real, ou
então, deixa-nos confundidos sobre as crenças que investimos na
apreciação da obra de arte. Um caso radical é o da simulação da
autoria, que pode destruir os pré-conceitos que regulam a
actividade crítica sobre um dado autor conhecido. Abundam os
exemplos de construção de uma obra de arte feita à custa (controlada
e criativa de alguma forma) de obras anteriores. Um dos mais
citados é o norte-americano Robert Rauschenberg, cuja obra
integra pinturas com colagens fotográficas de obras de Velásquez
e Rubens. Não se trata de procura de um estilo original mas de
simples autoria simulada. Não se trata de um pastiche ou
imitação estilística de Velázquez ou Rubens, mas de apropriação
premeditada que põe em causa os próprios limites da necessidade
de ser original. Quer dizer, a apropriação de uma obra de arte
alheia funciona, para além do plágio artístico assumido, como
uma forma dissimulada de crítica dos valores ditados
institucionalmente para a arte.
Os simulacra
transformaram-se em técnica cinematográfica de eleição,
coexistindo dialecticamente com a técnica do realismo elevado à
condição de documentário do quotidiano. Entre o processo de
filmagem de multidões humanas reais do filme
Cleópatra e o
processo de duplicação por clonagem de ser humanos no filme
Braveheart nos
cenários de guerra para produzir o mesmo efeito de multidão,
regista-se uma evolução científica espantosa que ameaça
transportar-se da lei do cinema para a lei da vida. Discute-se
já no princípio do ano de 1997 a possibilidade de a experiência
bem sucedida de clonagem de ovelhas poder ser realizada em seres
humanos. A cópia genética absoluta não é mais ficção
cinematográfica e ameaça tornar-se um paradigma bioético. A
clonagem humana fora dos écras de cinema anula qualquer teoria
estética sobre os
simulacra.
A lógica dos
simulacra domina filmes como
Missão: Impossível,
que pertence a uma bem sucedida tradição pós-moderna de séries
de espionagem na televisão e no cinema. Essa lógica já está
presente na série televisiva original dos anos 60, criada pelo
produtor Bruce Geller. Aí, como em
A Rosa Púrpura do Cairo
ou em O Último Grande
Herói, o cinema serve para questionar o real ou a forma como
normalmente apreendemos o real. O mais importante é questionar o
lugar do sujeito-espectador, que não mais está seguro na cadeira
onde tudo observa. Porque ficamos a saber e nos tornamos
testemunhas de que não há mais fronteiras entre o mundo
ficcional e o supraficcional, fica aberto o caminho à construção
do sonho do espectador-testemunha ocular como potencial
personagem demiúrgica. O controlo da anulação das fronteiras
entre esses dois mundos, não mais em confronto mas em
comunicação permanente, está, pois, assegurada pela capacidade
de o espectador-testemunha-ocular poder legitimar essa aventura. Os simulacra necessitam da máscara para construir a paródia. O cinema de Tim Burton pode ilustrar as potencialidades desta estratégia. De Beatlejuice a Marte Ataca, Burton dá-nos uma guerra dos mundos muito diferente da Guerra de Orson Wells: tal como nos filmes de realismo carnal, não prevalece qualquer ética, não há nenhuma guerra imediata entre “bons” e “maus” (a base argumentista mais antiga na história do cinema) — o que se instala é uma guerra semiótica, de signos contra signos. Esta é uma faceta distinta no cinema pós-moderno de simulacro. A guerra semiótica que põe cores contra cores, mitos contra mitos, símbolos contra símbolos, formas contra formas, corpos contra corpos, heróis (canonizados) contra heróis (canonizados), etc. faz deste novo confronto um exercício complexo de auto-reflexividade, que, acima de todos, o filme Marte Ataca ilustra na perfeição. Quando se consegue aliar este mecanismo semiótico auto-reflexivo aos mecanismos da paródia mais corrosiva, estamos certamente perante uma obra-prima do pós-modernismo, que conterá, da mesma forma, o antídoto para esta classificação gratuita: nenhuma obra pode estar isenta de caricatura, por isso Marta Ataca não poupa os símbolos mais estimados da democracia norte-americana, por exemplo: o Congresso, que é destruído pelos marcianos, um busto de Kennedy, que se parte, e o Presidente, que é assassinado. Estamos, pois, perante uma faceta decisiva do cinema pós-moderno: a instituição de uma nova ordem iconoclasta que se nos apresenta já não como uma presentificação do real mas como o próprio real.
Bib.:
Charles Levin (tr.
& introd.): "The Structural Law of Value and the Order of
Simulacra", in John Fekete (ed.): The Structural Allegory:
Reconstructive Encounters with the New French Thought
(1984);
http://www.cla.purdue.edu/English/theory/postmodernism/modules/baudlldsimulTnmainframe.html
http://www.stanford.edu/dept/HPS/Baudrillard/Baudrillard_Simulacra.html
http://www.csun.edu/~hfspc002/baud/ http://plato.stanford.edu/entries/baudrillard/ Carlos Ceia |
