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ISBN: 989-20-0088-9
Copyright 2005
Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies Research group: Literature, Media and Discourse Analysis
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Surrealismo O aparecimento do surrealismo não pode dissociar-se da mudança de estruturas económicas e sociais, decorrentes sobretudo da 1ª Grande Guerra e da “Revolução de Outubro”, em 1917, na U.R.S.S., nem do agravamento de uma crise da valores que inclui o questionamento do pensamento discursivo e racional. Este movimento desejou revolucionar a vida através da arte, aceitando e alimentando as manifestações do inconsciente, da loucura, do desregramento dos sentidos, da anulação de fronteiras entre o sonho e a realidade. Abordar o aparecimento e evolução do Surrealismo em Portugal implica, necessariamente, uma primeira referência ao movimento surrealista em França e o imediato registo da “décalage” cronológica entre as manifestações surrealistas em cada um dos países. Alguns autores consideram que o seu aparecimento coincide, em linhas gerais, com o fim da primeira guerra mundial, e o desaparecimento com o desencadear da segunda. No entanto, o movimento não se pode delimitar entre as duas guerras, ainda que o ambiente posterior seja radicalmente diferente do de antes da guerra. Para além da estética e práticas surrealistas continuarem a estar na origem de várias manifestações artísticas, o grupo de artistas que se reúne à volta de Louis Aragon (depois do seu regresso do exílio, nos Estados Unidos da América, em 1947) só caminha para a dissolução com a morte deste, em 1966, e só em 1969 assume a sua auto-dissolução, através do artigo “le Quatrième Chant”, publicado no jornal Le Monde, a 4 de Outubro, e assinado por Jean Schuster. Num breve percurso pela história do surrealismo em França, refira-se primeiro o movimento dada, fundado em 1916 por Tristan Tzara, que pôs em prática, a partir de 1919, uma das técnicas mais usadas, posteriormente, pelos surrealistas: a escrita automática. Tristan Tzara, nascido na Roménia, vai para Paris precisamente em 1919, onde é acolhido pelo grupo da revista Littérature, fundada nesse ano por André Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault. Também Breton experimenta a escrita automática a partir de 1919, e escreve, com Philippe Soupault, Les Champs magnétiques. Em 1922, Tristan Tzara rompe com André Breton e em 1924 surge “oficialmente” o Surrealismo, com o Manifeste du surréalisme, deste último. O vocábulo fora usado pela primeira vez por Guillaume Apollinaire, em 1918, ao qualificar o seu drama “les Mamelles de Tirésias”. A definição apresentada no Manifesto é a seguinte: “Automatismo psíquico pelo qual se pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de qualquer vigilância exercida pela razão, para além de qualquer preocupação estética ou moral” (Breton, Manifestos do Surrealismo, Lisboa, Edições Salamandra, 1993,p.34). No entanto, os modos de expressão do surrealismo não se reduzirão ao procedimento da escrita automática. Apresentar-se-á como um movimento revolucionário, não reservado apenas à literatura mas será sobretudo a poesia o instrumento de Conhecimento tendo em vista a emancipação do homem. Em 1929 surgirá o Second Manifeste du Surréalisme, também de Breton. Entretanto, várias divergências surgiram no grupo: em 1926, Aragon, Breton, Eluard, Péret e Pierre Unik excluiram Antonin Artaud e Philippe Soupault, por incompatibilidade de objectivos. Breton, juntamente com Eluard e Aragon aderiram ao Partido comunista, em 1927; mas em 1933 Breton e Eluard serão excluídos do Partido e depois da “Association des écrivains et artistes révolutionnaires”. Conflitos ideológicos afastarão alguns surrealistas do partido comunista. Numa tentativa de sistematização dos aspectos mais importantes da escrita surrealista, poderemos indicar:
Não esqueçamos, no entanto, que muitos destes aspectos não são exclusivos da literatura e que foram também explorados noutras manifestações artísticas, sobretudo na pintura e no cinema. O conhecimento do movimento surrealista em Portugal é simultâneo com o seu aparecimento em França, já que, num livro saído em 1925, cujo prefácio fora escrito em 1924, se refere, nesse mesmo prefácio, o surrealismo, como frisa Jorge de Sena, citado por Maria de Fátima Marinho, na sua obra O Surrealismo em Portugal (Imprensa Nacional-Casa da Moeda,1987, p.14). Trata-se do livro Afonso Lopes Vieira (Prosa e Poesia), com organização e prefácio de Agostinho de Campos (Paris-Lisboa, Liv. Aillaud e Bertrand, 1925). No entanto, só em 1942 surge a revista Variante, com direcção de António Pedro e da qual sairão apenas dois números. O nº2 é “votado ao “Mau gosto e ironia” e pretende ser uma “intervenção contra o tabu do feio”. Seguem-se outras publicações periódicas como O Globo (1943), Unicórnio (1951), Anteu (1954) e Pirâmide (1959). Autores franceses ligados ao surrealismo são, então, referidos e traduzidos nas revistas portuguesas. Uma obra de António Pedro, “Apenas uma Narrativa”, publicada em 1947, será considerada o primeiro conjunto de textos surrealista-automáticos produzido em Portugal. António Pedro, já em 1936, aderira ao grupo surrealista inglês e publicara em Lisboa o “Manifesto Resumo do Dimensionismo”. Em 1944, um artigo de Jorge de Sena, no jornal O Globo, de 15 de Setembro (cit.in Marinho,1987:21), intitulado “Poesia Sobrerealista”, é fundamental para a divulgação da “nova estética”. De salientar que os termos “sobrerealista” e “surrealista” alternam. As polémicas são constantes entre aqueles que começam a interessar-se ou a afirmar-se como surrealistas. Esta situação tem que ver não apenas com divergências intelectuais, filosóficas ou estéticas mas também com uma certa postura de gosto pelo escândalo e que caracterizam também o fenómeno lisboeta. Maria de Fátima Marinho considera que em 1947 ainda não há verdadeiramente um grupo surrealista em Portugal (1987,p.28), no entanto, as polémicas são já frequentes. É neste ano que se iniciam as actividades do “Cadáver Esquisito”, cuja definição é a seguinte: “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou colaborações precedentes. O exemplo, tornado clássico, que deu nome ao jogo, está contido na primeira frase obtida deste modo: O cadáver-esquisito-beberá-o-vinho-novo.” ( in Antologia do Cadáver Esquisito, organização de Mário Cesariny, Lisboa, Assírio & Alvim, 1989, p.95. Trata-se de uma tradução retirada do Dictionnaire abrégé du surréalisme, de Breton e Éluard, de 1938). O cadáver esquisito era, como vimos, uma das principais técnicas usadas pelos surrealistas franceses. O acaso, criando por vezes insólitas aproximações, leva a que esta técnica seja encarada não apenas como um divertimento mas como uma forma de enriquecimento de conhecimento do real. O surrealismo português, à parte algumas situações particulares, seguirá de muito perto as concepções e técnicas do movimento francês, sobretudo em relação a André Breton. Surge, no entanto, uma necessidade de afirmação de independência baseada na especificidade nacional (Marinho, 1987,p.30). No final de 1947 forma-se o Grupo Surrealista de Lisboa, o qual não chega a afirmar-se de forma coesa. Logo em 1948, Mário Cesariny desliga-se deste grupo, assim como Pedro Oom, António Maria Lisboa e Henrique Risques Pereira. Criam então o Grupo Surrealista Dissidente, cuja primeira comunicação é “A Afixação Proibida”, lida na sessão “O Surrealismo e o seu público em 1949” e que “funciona como um manifesto onde os surrealistas expõem as suas concepções de poesia e os seus pontos de vista perante a intervenção do poeta na sociedade(...)” (Marinho, 1987,p.54). Extremam-se assim duas posições, querendo cada grupo afirmar-se como mais “autêntico” do que o outro. Há sobretudo dois nomes que polarizam estas posturas: Mário Cesariny e Alexandre O’Neill. As polémicas sucedem-se, não só entre os elementos dos dois grupos (do grupo dissidente com Alexandre O’Neill, José-Augusto França, Jorge de Sena, por exemplo), mas também com críticos literários e ensaístas não vinculados aos grupos, como João Gaspar Simões, em 1949, com Eugénio de Andrade, em 1951 (conflito despoletado por Cesariny), entre outras polémicas. Em 1951, Alexandre O’Neill demarca-se do surrealismo, com o texto “Tempo de Fantasmas”(in Cadernos de Poesia, Fasc.onze, 2ª série, Nov.1951). As polémicas referidas ilustram, em relação a Portugal, o que Claude Abastado considera em relação a França: “Il n’y a pas, chez les surréaliste, unité absolue de conduite et de doctrine” (Introduction au surréalisme, Paris, Bordas,1986,p.36). Em Portugal, foi efémera a existência do surrealismo através da actividade de um grupo, mercê também de divergências, como em França, mas as influências surrealistas não desapareceram. Do grupo de Lisboa, Alexandre O’Neill, por exemplo, mesmo depois de afirmar o seu distanciamento, não deixa de manifestar fortes marcas da sua passagem pelo movimento bretoniano, continuando a utilizar nos seus textos uma certa imagética típica do surrealismo, alguns recursos técnico-literários, como as frases justapostas, cuja ligação semântica é nula, e o humor. No entanto, Maria de Fátima Marinho considera que este humor vem mais na linha de um Tolentino ou de um Cesário Verde do que na do surrealismo (1987,p.208). A sua primeira obra, A Ampola Miraculosa, surge em 1948, na colecção “Cadernos Surrealistas”, mas publicara já alguns poemas na revista Litoral, em 1945. Apesar dos rastos do surrealismo não desparecerem nunca da sua poesia, a tradição literária portuguesa é uma presença constante. Também Clara Rocha (Prefácio a Alexandre O’Neill - Poesias Completas 1951/1986, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990,p.26) refere as marcas da sátira medieval (pelo aproveitamento da linguagem colorida, incisiva, por vezes obscena e pela agudeza da crítica social e moral das cantigas de escárnio e mal-dizer), da poesia barroca (essencialmente pela utilização das antíteses, centradas sobretudo nos pólos da aparência/profundidade, frivolidade/seriedade, parecer/ser); refere também as presenças emblemáticas de Nicolau Tolentino (ao perspectivar o feio como algo poetizável), de Bocage (tomando como modelo o seu “auto-retrato”) e Cesário Verde (pela ligação a uma poesia deambulatória pela cidade). Várias técnicas são então usadas para a produção de um sentido simultaneamente lúdico e satírico: a escrita automática e a colagem, imagens visuais cheias de imprevisto, trocadilho, invenção de palavras, integração de características da linguagem publicitária (lembremos que O’Neill trabalhou em publicidade, tendo criado vários slogans publicitários que se tornaram famosos na televisão e, de uma maneira geral, no meio cultural português), exploração da poesia experimental, com o aproveitamento da mancha gráfica, utilização de linguagem de calão, pelo que isso significa como forma de subversão e ruptura da ordem, utilização de imagens de animais como representação de um real abjecto. Globalmente, tudo isto centrado numa atitude de provocação e blasfémia que opõe ao amor e ao lirismo, socorrendo-se também do humor como forma de denúncia (Rocha, 1990,p.20). Esta atitude não se centra apenas numa perspectiva crítica individual mas projecta-se numa visão satírica de Portugal. Quanto a Mário Cesariny de Vasconcelos, convém referir desde logo que a ordem cronológica de publicação das obras de Cesariny não corresponde à da sua elaboração, pelo que não se deverá fazer juízos precipitados quanto a influências e opções estéticas, delimitadas de forma rígida. Publica o primeiro livro, Corpo Visível, em 1950, onde um animal como o peixe tem uma especial relevância, sendo um dos elementos consagrados pela estética bretoniana. Um outro animal como o gato surgirá também com frequência, tratando-se de mais um exemplo do bestiário privilegiado pelo surrealismo. A visão do mundo que dominará a sua produção artística será habitualmente uma visão humorística e onde o riso funciona como forma de superioridade e poder de destruição, como é o caso em Nobilíssima Visão, de 1956. Declarando, em Pena Capital (1957), “O único fim que eu persigo/ é a fusão rebelde dos contrário as mãos livres os grandes tranparentes”, continua no entanto a situar-se na linha do que de mais essencial o surrealismo defende e que é preconizado por Breton no Segundo Manifesto: “ Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o que está em cima e o que está em baixo deixam de ser apercebidos contraditoriamente”. É interessante referir que, como epígrafe à Antologia Surrealismo/Abjeccionismo, que organiza em 1963, apresenta precisamente estas palavras de André Breton mas também a paráfrase de Pedro Oom, que reproduz o texto exactamente da mesma maneira, excepto a última parte “(...) deixam de ser e não deixam de ser apercebidos contraditoriamente”. Parece, então, que a situação das letras portuguesas no que concerne este movimento foi ainda mais polarizada do que a francesa! Registamos apenas os nomes de alguns autores que, na apreciação de Maria de Fátima Marinho, são considerados “Surrealistas sem Escola”: Mário Saa, Vitorino Nemásio, Edmundo de Bettencourt, Manuel Lima e Jorge de Sena (1987,p.157-186) e referiremos alguns autores que, nunca tendo feito parte de nenhum dos grupos surrealistas apresentam inequivocamente influências e características surrealistas. Continuamos a seguir de perto o levantamento de nomes feito pela mesma autora na sua obra O Surrealismo em Portugal, os quais se apresentam organizados em três “secções”, no capítulo “À Margem do Surrealismo Ortodoxo”. Na primeira são referidos os nomes de Isabel Meyrelles, Fernando Lemos, Alfredo Margarido, Ruben A.; na segunda, os nomes mais próximos da corrente do Abjeccionismo que marca “um regresso ao desígnio de contestação e destruição característico dos dadaístas, a um sentido de derisão, desespero ou, até, agressão que vem retomar aquele espírito de empenhamento revolucionário que é próprio do Surrealismo” (Guimarães, 1992,p.172). Esta posição abjeccionista parece ter sido uma das poucas originalidades face ao surrealismo francês. Sem que se considere que haja diferenças significativas entre uns e outros, dentro do movimento português, para além de uma pose teórica, referem-se, nesta secção, António Barahona da Fonseca, Ernesto Sampaio, Manuel Grangeio Crespo (autor de O Gigante Verde, “um dos raríssimos casos de teatro surrealista em Portugal”, segundo M. F. Marinho, p.272), António José Forte, José Carlos González, Manuel de Castro, Helder Macedo ( apenas com algumas reminiscências surrealistas) e Luiz Pacheco. Não havendo uma preocupação de definição de linhas comuns, são de referir escritores como Natália Correia, Virgílio Martinho, Herberto Helder, José Sebag, António Quadros, M. S. Lourenço e Luiza Neto Jorge. Natália Correia, por exemplo, em 1958, na obra Poesia de Arte e Realismo Poético, defende os princípios teorizados por André Breton. Uma “breve investigação da biografia de Herberto Helder tem a utilidade de mostrar o quanto na sua história pessoal há de instável, de inquieto e palpitante” (Dal Farra, 1986, p.17) e permite-nos perceber que a cosmogonia presente na sua obra não poderia ignorar esta pluralidade e fusão de vivências. O primeiro livro que publica é O Amor em Visita, em 1958, mas publicara já, em 1954, o poema “Fonte” (in A Briosa, Coimbra, 6 de Fevereiro de 1954, cit. in Dal Farra, 1986, p.15). As imagens utilizadas, o erotismo, a alquimia, o ocultismo e a forma insólita de narrar, são os traços mais surrealistas da sua obra (Marinho, 1987, p.284). Mas o inesperado da poesia de H.Helder vem da transmutação a que ele sujeita o universo, transpondo essa alquimia para a linguagem poética através de “campos semânticos cruzados”, como lhes chama Maria Lúcia Dal Farra (1986, p.161). De mencionar ainda, no panorama português, algumas antologias, significativas na apresentação de autores surrealistas ou de tendências surrealistas, incluindo outros autores não referidos nesta breve resenha: Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961) Surrealismo/Abjeccionismo (1963), Grifo (1970) e Coisas (1974). Salienta-se de novo que o surrealismo teve uma forte expresão noutros campos artísticos para além da Literatura, nomeadamente nas artes visuais - pintura, escultura, fotografia. Em Portugal, Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas, por exemplo, destacam-se não só na literatura mas também na pintura. Os artistas que de seguida se referem são intencionalmente seleccionados tendo em conta as suas diferentes origens nacionais, de forma a ilustrar-se a projecção do surrealismo não só na Europa mas também no continente americano, nos referidos campos artísticos: René Magritte, belga, na pintura; Alberto Giacometti, suíço, na escultura; Man Ray, americano, na fotografia. Em todos estes campos houve mulheres que se destacaram também. Alguns exemplos: Frida Khalo, mexicana, na pintura; Leonora Carrington, inglesa, na pintura e na literatura; Lee Miller, americana, na fotografia. Bib.:Fernando Guimarães: Simbolismo, Modernismo e Vanguardas, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda (1982); Jean-Marc Debenedetti: La Poésie surréaliste, Paris, France Loisirs (1991); Maria Lúcia dal Farra: A Alquimia da Linguagem. Leitura da Cosmogonia Poética de Herberto Helder, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda (1986); Maurice Nadeau: Histoire du Surréalisme, Paris, Editions du Seuil (1970); Richard Leslie: Surrealisme. The Dream of Revolution, London, Tiger Books International (1997).
Maria da Natividade Pires |