∴ CONFERÊNCIAS ∴
1º Dia
N.º 1 - El paradeisos acuático en los mosaicos de Hispania
por María Luz NEIRA
Entre las imágenes más significativas de la mitología relacionada con las aguas en los mosaicos romanos de Hispania destacan la figura de Oceano, las personificaciones de Ríos y ninfas y las representaciones de divinidades como Afrodita/Venus y Poseidon/Neptuno o de híbridos mitológicos como Pegaso, en relación con las Fuentes, y un variado repertorio de animales y monstruos marinos fruto de la fantasía, nereidas, tritones y erotes, bajo la denominación de thiasos marino, si bien en un número considerable de esquemas los miembros del citado cortejo aparecen como auténticos protagonistas de la composición, sin olvidar la importancia de Vientos y Estaciones.
En esta comunicación se pretende poner de manifiesto su simbología originaria en el mundo griego a través de la información de las fuentes literarias y su iconografía en la musivária romana.
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N.º 2 - O paradeisos vegetal nos mosaicos romanos do território português
por Licínia Correia WRENCH
Locus amœnus/Paradeisos; fruição da Natureza real; sacralização dos elementos naturais; divindades; mitos; refrigerium em Natureza ideal…
É tanto o que as folhas de loureiro, as volutas de acanto e as flores nos sugerem, quando representadas em mosaicos romanos; é tanto o que neste Encontro abordaremos.
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N.º 3 - Dominar a Natureza: cenas de caça nos mosaicos hispano-romanos
por Maria Teresa CAETANO
Não cremos que tenha existido, no contexto das chamadas crises do século III, uma “mutação” no gosto, pois as temáticas preferenciais que derivaram dessas convergências já se vinham delineando desde épocas anteriores, designadamente desde o império de Adriano. No entanto foi, entre os séculos III e IV que as quintas foram substituindo as domus citadinas, numa assunção que Gorges apelidou de ressurgimento das uillæ, quando a elite urbana, rica, culta e letrada, procurou refúgio nos seus fundi. Metamorfosearam, então, as suas propriedades de produção agrícola, ou de recreio, em faustosos “espaços urbanos”, mas com o correr dos tempos, os velhos actos de evergetismo públicos transformaram-se na exposição privada da uirtus, através da auto-representação, em especial na figuração de cenas cinegéticas. De facto, foi a partir de então que, grosso modo, os “impulsos clássicos” foram dando lugar a opções plásticas mais naturalistas, sobrevalorizando, inclusive, a paisagem, não só como elemento decorativo, mas, sobretudo, contextualizador das temáticas abordadas. Na verdade, parece ter existido uma clara predilecção pelos temas venatórios.
Não subsistem, por conseguinte, quaisquer dúvidas de que o processo de mudança operado no universo romano determinou um novo rumo vivencial, que se convencionou apelidar de Tardo-Romanidade, e que trouxe também o gosto pelas narrativas “cinematográficas”. Esta derivação não resultou de um corte abrupto, mas usufruiu de condições sine quibus non que impeliram os opera musiua para a adopção de novos programas estéticos e simbólicos, nos quais as figurações se toranaram mais naturalistas e descritivas. De facto começou a plasmar-se nos mosaicos uma iconografia valorativa do próprio animal e do seu carácter, sobressaindo as imagens do cavalo vencedor e as cenas de uenatio e de exaltação da uirtus em contextos rural e florestal, de onde se subentende a vitória da virtude sobre o vício, da reflexão sobre o instinto e do homem sobre a besta selvagem, cujos modelos estão bem presentes na ars musiua da finisterra ocidental, coincidindo também este fenómeno com o reencontro do ser humano com a mãe natureza.
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N.º 4 - Assenhorear-se da Natureza: o exemplo das figuras humanas da Villa de Cardílio
por Maria de Jesus DURÁN KREMER
Originária da antiga Pérsia, a palavra pairedaèza assumiu em Grego a forma paradeisos, em Latim paradisus e em Hebraico pardes: No seu significado mais literal corresponde a um parque ou recinto fechado, com árvores de fruto e povoado de animais. Através dos séculos o paradeisos viu-se ligado à imagem do local onde se pode viver uma paz, prosperidade e felicidade perpétuas.
É neste contexto simbólico que se integram as imagens e a inscrição da chamada “sala de Cardílio” na Villa do mesmo nome. Profundamente interligadas e complementando-se na mensagem que representam, as diferentes figuras – humanas, zoomórficas, vegetais, etc. – traduzem de uma forma muito própria e original o conceito de paradeisos do autor do programa iconográfico daquela Villa.
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N.º 6 - Orfeo como mistagogo del paradeisos. Los mosaicos hispanorromanos con Orfeo domando a las bestias
por José María ÁLVAREZ MARTÍNEZ
El ciclo de Orfeo fue de especial significado en la literatura y en el arte antiguo, pero de los lances de su vida cobró especial importancia el de las representaciones de su presencia como mítico músico, capaz, con su lira de múltiples cuerdas, de domeñar a los animales, incluso a los más feroces y a las fuerzas y elementos de la naturaleza, que se agrupan en torno a la figura del príncipe Tracio extasiados y en actitud rendida y pacífica. La representación adquiere diversas formas y, dentro de esas formas, se contemplan matices. El protagonista, sedente y en actitud de tocar con el plectro la lira. El elenco de animales representados es muy variado y, a veces, tenemos la impresión de que se aprovecha la escena para ofrecernos una lámina de Historia Natural.
El significado de las referidas escenas se ha intentado explicar de múltiples maneras: magia, pasión por la zoología, ideología ... La verdad es que son varias las explicaciones que podrían aducirse, pero hay una que nos satisface más que las demás: la idea de presentar una actitud de tranquilidad, de paz para el espíritu, precisa para la meditación y el ocio que practicaban las clases selectas de la sociedad romana, imbuidas de espíritu helenístico, en contraposición a una cierta ideología cristiana y en su afán de encontrar la salvación por medio de la filosofía. Por otra parte, la corriente cristiana usó igualmente de la figura de Orfeo para explicar ciertos postulados y actitudes. En la provincia de Lusitania, tanto en ciudad como en el campo, fue un tema bien apreciado por los domini.
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N.º 7 - El jardín del Paradeisos en los mosaicos de Hispania
por Pilar SAN NICOLÁS PEDRAZ
Los espacios verdes aparecen en la musivária hispanorromana desde el siglo II hasta el V y corresponden a una representación simbólica de la naturaleza heredada del mundo Oriental. Estas representaciones aparecen tanto en domus como en uillæ, perdurando en edificaciones cristianas. En la organización del espacio se utiliza la perspectiva lineal, tanto la cónica como la abatida, vista en alzado o en planta.
En la composición del espacio verde se distinguen igualmente várias características:
- Vegetaciones libres, en el mismo panel o en paneles contiguos, o encerradas en un espacio arquitectónico figurado (peristilo o pórtico);
- Composiciones reducidas a sencillas divisiones en arcadas con plantas o flores diversas;
- Y una tercera modalidad caracterizada por complicados tranzados.
También aparecen escenas con personajes realizando diversos menesteres relacionados con las flores, o la imagen del dios de la vegetación, Príapo; e incluso los propios domini en el jardín de su uilla o la representación alegórica de la ciudad.
Son en definitiva, documentos botánicos, hasta cierto punto «realistas» de la estética del jardín romano, espacio conocido a través de las fuentes literarias y de los restos arqueológicos. Al mismo tiempo tienen un valor simbólico en relación con la prosperidad y bienestar del propietario. Todos ellos son exhibiciones de poder económico y social, pero al mismo tiempo de placer para los romanos, un verdadero paradeisos terrenal.
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N.º 8 - As muralhas da cidade terrestre e da cidade celeste na musivária hispano-romana
por Francine ALVES
Na presente comunicação procederemos à análise da expressão iconográfica e do valor icónico da muralha nos mosaicos hispano-romanos do século IV d.C. e, muito especialmente, da sugestão do Paradeisos na erecta imago da representação do tema do labirinto, dois motivos da mitologia greco-romana.
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N.º 9 - O tema das Estações do Ano na musivária romana de Portugal e o paradigma do tempo cíclico
por Carina VICENTE
As tempora anni são um dos temas mais importantes na musivária Romana do actual território português. Encontram-se normalmente associadas a uillæ mais luxuosas, tanto a nível arquitectónico como no detalhe técnico da componente artística. Nessa simbiose onde a marca civilizacional da arte se insere no meio natural, podemos percepcionar, através dessa busca da Idade de Ouro e da referência artística às sucessivas estações do ano, a intenção de recriar o paradeisos.
Pretendemos, nesta reflexão sobre a musivária que remete para as tempora anni, especificar o paradigma do tempo cíclico. O tempo é um condicionante para o Homem da Antiguidade, que apresenta dificuldade de representação pois, apesar de existir em seu redor, é abstracto. Na Antiguidade representam-no, portanto, através da Natureza: primeiro através do Sol e da Lua que denunciam a repetição e passagem das horas pelos seus movimentos, e depois através das alterações na Natureza denunciadas pelas estações.
Nesta explanação analisamos ainda o contexto social do espaço físico onde as obras em análise se encontravam inicialmente, comparamo-las com exemplos do resto do Império, e relacionamo-las, de modo geral, com a simbologia das estações intrinsecamente associada às várias divindades.
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N.º 10 - Os mosaicos romanos nas colecções dos Museus de Portugal. Itinerários: paraísos guardados, paraísos revelados.
por Maria de Fátima ABRAÇOS
Foi prática comum até meados do século XX, por não haver apoio à protecção e manutenção dos mosaicos in situ, optar por transportá-los para os Museus de modo a acautelar o seu desaparecimento ou a sua destruição.
O Museu Nacional de Arqueologia, devido ao esforço do seu primeiro Director, José Leite de Vasconcelos e do seu sucessor, Manuel Heleno, recebeu até 1947, mosaicos provenientes de 45 sítios do actual território português e mesmo do estrangeiro, num total de cerca de 250 peças. Em Portugal, trinta e sete museus acondicionam cerca de 400 fragmentos de mosaicos romanos.
A nossa comunicação debruçar-se-á sobre o modo como foram guardados, registados, preservados, e como têm sido divulgados.
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N.º 11 - A Villa romana do Rabaçal, Penela, como recessus e o jogo das oito diferenças nas molduras dos mosaicos do Outono e do Inverno.
por Miguel PESSOA
Tanto o Imperador Juliano (354-360, César; 360-363 Augusto) como o Bispo Potâmio de Lisboa, seu contemporâneo, se referem em texto ao termo Villa. A Potâmio chegou mesmo a ser oferecido, pelo Imperador Constâncio II (337-361), um fundus, o que reforça a ideia da sociedade em mudança num tempo de plena controvérsia arianismo-paganismo-catolicismo.
A Villa romana do Rabaçal, à semelhança das suas congéneres construídas neste mesmo período, torna-se assim o lugar eleito para retiro das classes altas, a fim de manter o seu estatuto e experimentar a sensação de lugar paradisíaco, acentuado nos temas de opera tessellata que decoravam estes autênticos palácios rurais.
O jogo das oito diferenças encontrado na comparação realizada no tratamento do mesmo motivo em “filigrana”, de estilo oriental, exibido nas molduras dos mosaicos das Estações do ano do Outono e do Inverno, a par da rica flora aqui representada, é um sinal de rigor, apuro técnico e versatilidade, próprio de uma escola, e um testemunho da fantasia de um verdadeiro mestre mosaicista.
À luz das recentes descobertas realizadas em Portugal, ao longo das últimas décadas, o século IV na Lusitânia não poderá ser considerado como um período de decadência ou mesmo de estagnação. Bem pelo contrário, esta província participa então no pulsar de todo o Império e dá sinais de se constituir como palco de um período de prosperidade económica, do qual este “renascimento” do mosaico romano em Portugal é um reflexo, evidenciando a dinâmica de escolas, de diversos estilos, reveladora de gostos e afinidades diferenciadas por parte dos potentiores.
Estes assuntos serão reflectidos na nossa apresentação, tendo em conta os dados reunidos até ao presente momento da investigação em curso.
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2º Dia
N.º 1 - Imágenes de la Aurea Ætas en la musivaria Hispánica
por Guadalupe LÓPEZ MONTEAGUDO
La introducción del modo de vida romano en la provincia hispana está ya en marcha en el siglo II d.C. y se intensifica bajo la influencia de las élites locales que buscan aproximarse a los modelos ideológicos y artísticos impuestos por la metrópolis. Uno de estos modelos es la personificación alegórica de los conceptos abstractos relacionados con la Aurea Ætas: Aion, Annus, las Estaciones, Opora, Gé/Tellus, Tyché/Fortuna, Oceanos, las fuentes, los ríos, las ninfas, Ceres y la abundancia de productos agrícolas: aceite, cereal, vino.
Hispania traspone estos ideales simbólicos a los pavimentos como una forma de destacar, de poner de relevancia, las bondades de los distintos reinados y épocas y, si bien la Aurea Ætas es por antonomasia la edad de Oro de Adriano y el mosaico Cosmogónico de Augusta Emerita su máxima expresión, el concepto se extiende por igual al siglo II, al III y al IV, utilizándose todas estas figuras alegóricas en los mosaicos, como en el resto del Imperio, para representar la feracidad de la tierra y la abundancia de los frutos del campo, generadas por el agua y por el paso de las estaciones. Son imágenes que muestran una contaminación iconográfica ya que con ellas se pretende plasmar la naturaleza pródiga, en definitiva, la Prosperidad y la Abundancia.
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N.º 2 - A vindima nos mosaicos hispano-romanos como expressão de um ecumenismo paradisíaco
por Cátia MOURÃO
As representações de vindimas – à semelhança das demais que compõem o ideário vitivinícola, como a pisa da uva, o fabrico do vinho, a prova enológica e a custódia de recipientes vínicos – são geralmente contextualizadas no ciclo báquico, por se considerarem alusões mais ou menos directas à mítica descoberta da vinha e à alegada propagação do seu cultivo pelo deus Dioniso, e ainda aos efeitos da ebriez decorrentes dos seus efusivos rituais mistéricos. No entanto, algumas destas cenas podem também revelar ligações a outras personagens de veneração maior (sejam elas divindades e mistagogos do paganismo, ou mesmo o Messias do cristianismo), bem como uma relação com diferentes entrechos religiosos e profanos (como a sagração eucarística da vida terrena e a aspiração escatológica da vida além-túmulo, ou o pragmatismo dos trabalhos agrícolas sazonais e a necessidade de produção de um elemento base da alimentação dos povos civilizados, ou até o deleite degustativo, o oblívio das preocupações da alma, o torpe gáudio do momento fugaz e o prazer do convívio social).
Na presente comunicação analisaremos alguns mosaicos hispânicos com imagens de vindimas e realçaremos aqueles que poderão indiciar um entrosamento do culto dionisíaco com outras devoções, em especial aos deuses do Amor e da fecundidade da terra. Salientaremos ainda a conformidade entre a dimensão estética destas cenas, marcadas pelo decorativismo e pelo dinamismo, e a sua dimensão simbólica, que evoca o ideal do tempo cíclico, do regresso à Aurea Ætas, abundante e alegre, e da comunhão plácida entre o Homem, os deuses e a Natureza paradisíaca (na sua dupla expressão vegetal e animal).
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N.º 3 - O acanto como planta excelsa do paradeisos. Relações entre o mosaico e a escultura em Portugal
por Filomena LIMÃO
O acanto é uma planta poderosa. Desponta naturalmente na bacia do Mediterrâneo e a forma como se ergue firme ao vento cedo captou o atento olhar grego à expressão da Natureza.
A presença viçosa do acanto foi uma inspiração para Calímaco, conhecido por katatechnos, como escreveu Vitrúvio, marcando indelevelmente a ordem arquitectónica coríntia. A pujança do acanto revela a força da Natureza vegetal associada ao paradeisos, testemunha a perenidade da vida, da vitória sobre o fim absoluto.
Da arquitectura do paraíso para a arquitectura humana, o acanto apresenta-se no mosaico de pavimento e, sobretudo, qualifica o capitel coríntio marcando a escultura e a arquitectura religiosa e civil, de âmbito monumental ou privado. A complementaridade mosaico/escultura/arquitectura, como o decor de Vitrúvio cedo revelou, nota-se na linguagem que comungam, da qual o acanto faz parte integrante.
O território português oferece exemplos desta utilização complementar do acanto; uma cumplicidade na arquitectura do espaço, ilustradora da importância desta planta no imaginário paradisíaco dos povos do Mediterrâneo na Antiguidade Clássica e Tardia.
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N.º 4 - Imágenes del paradeisos en los mosaicos de Itálica
por Irene MAÑAS ROMERO
Los mosaicos béticos y en particular los de la ciudad de Itálica (Santiponce, Sevilla) representan diversas nociones del paradeisos, entendidas estas como jardín, como aviario o como espacio natural con determinadas características físicas (agua, árboles). Sin embargo, y como en el resto de la provincia, las imágenes paradisíacas son evocadas principalmente a través de personificaciones de la fertilidad y del esplendor de la naturaleza, encarnadas en figuras como las estaciones, Baco, Tellus o Ge. Las imágenes de estas divinidades presentan una exuberancia de la naturaleza mostrada a través de sus numerosos atributos, que son una prolongación de la propia deidad. En esta comunicación se presentan algunas de estas imágenes.
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N.º 5 - O thiasos báquico rumo ao paradeisos.
O exemplo do mosaico de Vale do Mouro (Coriscada, Mêda)
por António SÁ COIXÃO
Cristina OLIVEIRA
Virgílio Hipólito CORREIA
A Villa da Coriscada foi identificada, e iniciada a sua escavação arqueológica sob a direcção de um dos autores (ASC), em 2003. As escavações atingiram um ponto álgido em 2006, quando foi possível identificar um edifício romano, de dimensão apreciável, parcialmente decorado por pavimentos musivos.
O mosaico principal é composto por um quadro figurativo, centrado numa composição ortogonal de círculos e quadrados, representando uma figura masculina ostentando os atributos clássicos do deus Baco: o tirso, o kantharus, a coroa de cachos de uva, as folhas de hera e a pardálide. O deus está de pé, numa biga de duas rodas puxada por dois leopardos. À sua esquerda, uma figura feminina de cabelo solto e ombros desnudos, empunhando uma facula, completa a representação iconográfica. A ausência de paisagem, a igual dimensão/posição das personagens e a falta de perspectiva, são outras tantas características que marcam o mosaico.
A identificação da cena do mosaico da Villa de Coriscada como um cortejo triunfal, aqui reduzido aos actores principais do thiasos, é plausível à luz dos paralelos hispânicos conhecidos. Da comparação com os numerosos paralelos documentados, é possível extrair importantes elementos de análise que nos permitem abalizar cronologicamente o mosaico, mas também evidenciar traços singulares que tornam este mosaico uma obra de elevado interesse iconográfico.
A sala onde o mosaico foi encontrado é um dos três espaços mosaicados localizados no edifício (que se pode classificar como uma uilla-bloco, híbrida entre o plano simples e compósito) onde a sala decorada se definiria, do ponto de vista arquitectónico, como uma exædra com alcova, aberta para um pequeno pátio porticado, ou pequeno peristilo de apenas dois lados, comunicando com o peristilo central tal como o triclinium aquecido, mas numa posição não axial.
O carácter híbrido da sala é coerente com o aspecto geral da arquitectura da Villa, um edifício de relevo mas não especialmente erudito e coincide também com o facto sui generis de ao sítio arqueológico (Villa) ser atribuível evidência epigráfica que o classifica como Vicus («Iovi Optumo M[aximo] S[acrum] Vicani Sancoabonic[enses]»).
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N.º 6 - O Paradeisos no mosaico: quod significat et quod significatur
por Justino MACIEL
A representação do Paradeisos na Antiguidade reveste-se de uma ratio que pode ser órfica, apolínea, dionisíaca ou biblico-cristã. Qualquer uma delas pode variar o respectivo topos: celeste, terrestre, aquático ou ctónico. E ainda, em cada uma destas variantes, há um decor específico que poderá ser vegetal, animal, humano ou divino.
Poderá ser fecunda a nossa proposta de aplicação deste modelo operativo de análise à representação do tema do Paradeisos no opus musiuum.
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